Creado en 26 Enero 2010
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Por Ricardo Roque Baldovinos

Sobre la interpretación no reduccionista de la historia en Historias prohibidas del Pulgarcito


I

En fechas recientes, Rafael Lara-Martínez inició una polémica sobre Miguel Mármol, la célebre novela-testimonio de Roque Dalton sobre el líder comunista sobreviviente de un pelotón de fusilamiento durante los sucesos de 1932. Cómo suele ser usual en nuestro país, la polémica se transformó rápidamente en una suma de malos entendidos y acusaciones. Lara-Martínez a través de un cotejo con los apuntes de las conversaciones entre Dalton y Mármol, trató de mostrar que el texto publicado lo excedía considerablemente en extensión y que este suplemento confirmaba el carácter “inventado” y “novelesco” de Miguel Mármol. Cabe preguntarse si no es condición propia del lenguaje el que toda figura histórica, por “fiel” que sea su representación, no es en última instancia inventada.  Quienes, por otra parte, enfrentaron sus argumentos, se limitaron a erigirse en garantes de la honestidad del “poeta mártir” y a remitir a sus verdaderas intenciones.

Creo que, tras esta polémica, se opacó el punto más interesante que se desprendía del argumento de Lara-Martínez: Roque Dalton al recrear el testimonio de Mármol estaba avanzando una interpretación ideológica de 1932, que reproducía básicamente la línea oficial de la izquierda, en especial del Partido Comunista. Y que  para garantizar la prístina concordancia de esa interpretación con la marcha hacia el socialismo mundial, era necesario borrar el carácter étnico del conflicto. En otras palabras, convertir a los “indios”, en “campesinos” o mejor en “trabajadores”, es decir, en proto-proletarios. De esta manera se podía no sólo establecer un genealogía épica al movimiento revolucionario que Dalton quería impulsar, sino mejor todavía, presentarlo a este resultado directo, necesario (es decir inevitable) del anterior.

Roque Dalton elabora literariamente la memoria historia nacional en varios momentos de su trayectoria artística. Uno de ellos es Miguel Mármol. Sostengo que esta obra no sólo presenta una interpretación ortodoxa de la historia de El Salvador, sino que esto es posible porque su escritura está fundada en una visión estética conservadora, la de la novela-testimonio. Es decir, si consideramos la escritura de Miguel Mármol en un contexto más amplio de los debates político-estéticos latinoamericanos, Roque Dalton al optar por la línea más políticamente afín a la revolución cubana y su liderazgo sobre los movimientos de liberación latinoamericanos, lo estaba haciendo también por la línea más conservadora, poéticamente hablando, por una escritura, donde la autoridad de la enunciación literaria deja al lector mucho menos espacio para una participación activa en la elaboración del sentido de la narración. En este sentido, Miguel Mármol es una obra completamente coherente con esta visión. Se presenta como el resultado de un pacto que se da entre informante y escritor en el seno de una organización política y dentro de objetivos predeterminados: incrementar la conciencia revolucionaria. Consecuentemente, la autoridad literaria, la del autor implícito que edita y manipula el testimonio de Mármol, lo hace recurriendo a la verdad trascendente de los saberes revolucionarios, la ciencia dialéctica del materialismo histórico, para explicar y valorar los distintos momentos de la narración.

Creo que los biógrafos y comentaristas de la obra de Roque Dalton demasiado preocupados como están de mostrar su “heterodoxia”, sus “herejías” frente al dogma marxista-leninista tienden a pasar por alto que hay un momento ortodoxo, política y estéticamente hablando, en su compleja obra. Quizá la mejor prueba de ello son algunas de sus incursiones en la crítica literaria en revistas como Casa de las Américas. En estos textos, la conducta revolucionaria del escritor se convierte a menudo en uno de los criterios (cuando no en el único) de valoración artística. Con demasiada frecuencia, se olvida que hay un Roque Dalton que toma partido en contra de Heberto Padilla, en contra de la primavera de Praga. Finalmente, como no vacila en exaltar a Kim-Il-Sung y otros carniceros del socialismo realmente existente.


II

Pero también hay, afortunadamente, un Roque Dalton que escribe Taberna y otros lugares y, especialmente, Historias Prohibidas del Pulgarcito. Obras –especialmente la última- que están en las antípodas de Miguel Mármol en su visión estética y de escritura de la historia. Allí es donde encontramos el momento de mayor fecundidad y lucidez poética de Roque Dalton, hay allí un diseño artístico que, en lugar de repetir los gastados lugares comunes de cierta retórica de izquierdas, no acaba de sorprendernos.

Historias prohibidas del Pulgarcito sigue siendo un libro poco atendido por la crítica literaria salvadoreña. Un ensayo injustamente olvidado de Leonel Menéndez Quiroa, publicado por la revista Abra en la década de 1970, es de los pocos en hacerle justicia a la que es, sin duda, la obra de mayor difusión y aceptación popular de Roque Dalton, Historias Prohibidas del Pulgarcito. Ha habido dificultades y reticencias para percibir la novedad radical que plantea un trabajo como Historias Prohibidas del Pulgarcito. Y ello no es de extrañarse porque su original diseño se presta de entrada a confusiones.

Mencionaré dos de las confusiones más usuales. En primer lugar,  la que deriva de su difícil ubicación genérica. Para clasicistas de izquierda y de derecha, regidos por estrechas preceptivas, la síntesis de géneros conseguida por Historias prohibidas será desconcertante y hasta insoportable: una execrable profanación del decorum. Pues nos encontramos ante un texto que se ubica a medio camino de la lírica y la narrativa. Así, por un lado, la abundancia de elementos narrativos suele verse en demérito de su aspecto lírico; por otro, la ausencia de unidad narrativa se ve como una falla estructural. Con esto último se relaciona la segunda confusión. Me refiero a quienes reaccionan negativamente frente a la estructura fragmentaria del texto. Dicha estructura fragmentaria es de inmediato interpretada como ausencia de coherencia y fallo de diseño artística. Así, el texto se ve como un "pastiche" un agregado arbitrario de elementos desiguales. Los logros estarían limitados a fragmentos aislados.

Estas valoraciones ignoran las posibilidades de creación y experimentación artística que se abrieron con la revolución de las vanguardias estéticas de principios del siglo XX. En este sentido, viene a ser de gran ayuda el ensayo de James Iffland, aparecido en 1994, titulado “Las historias prohibidas del Pulgarcito como ‘constelación revolucionaria’: Roque Dalton/Walter Benjamin”[1].  El acierto de Iffland es leer la obra de Dalton con las tesis sobre la historiografía revolucionaria ideadas por el gran pensador alemán Walter Benjamin, quien puso a dialogar la tradición de pensamiento marxista con los grandes hallazgos de las vanguardias artísticas, especialmente del surrealismo.

Esta combinación no deja de presentar problemas. Como bien señala Iffland, el primero es la misma constelación Roque Dalton/Benjamin: dos perfiles intelectuales aparentemente contrapuestos. Pero, sobre todo, porque no existe evidencia que Dalton hubiera sido lector de Benjamin ni de sus textos sobre la historia.

Sin embargo, señala Iffland que hay una conexión importante: la admiración que ambos autores profesaron por Bertolt Brecht y su teatro épico. A esto hay que agregar que las ideas de Brecht sobre el dispositivo teatral estaban a la base del modelo “vanguardista” y revolucionario de historiografía que Benjamin quería inventar. También las ideas de Brecht fueron ampliamente difundidas y debatidas en el ámbito hispánico durante las décadas de 1960 y 1970.

También habría que añadir que Benjamin y Dalton comparten su familiaridad con los procedimientos de creación poética surrealista. De hecho, Dalton habría tenido en cuenta ideas discutidas con Julio Cortázar sobre el papel de la técnica del collage en la creación literaria. Tal vez Cortázar habría sido más cercano al espíritu de los primeros surrealistas de redescubrir la magia en la gran metrópolis racionalizada en Rayuela, La vuelta al día en 80 mundos, Último round, 62 modelo para armar y El libro de Manuel. Dalton, por su parte, tendría que darle un giro paralelo al que en su momento hiciera Carpentier con lo real-maravilloso, y volcarse hacia la problemática escritura de la historia [2] .


III

Walter Benjamin se propuso una práctica de la escritura de la historia revolucionaria que debía romper con los modelos heredados de la historiografía tradicional. Benjamin estaba en relación polémica no sólo con este modelo de historiografía sino con la concepción de progreso, heredada desde los ilustrados, que ve la historia como un continuo de crecimiento y de mejora. Este supuesto lo comparten no sólo los liberales y los socialdemócratas, sino también la historiografía oficial de la tercera internacional, es decir, la ortodoxia de los partidos comunistas.

Para Benjamin toda historia que se propone como continuo de progreso lo hace siempre desde la perspectiva de los vencedores, que son los que detentan el poder en el presente. La historia emancipadora deberán hacerla los vencidos y, entre estos, no hay continuidad. La tradición de liberación deberá rescatarse de las ruinas de una historia de rupturas, de derrotas y de interrupciones en el flujo de la dominación. Por lo tanto, no puede contarse desde la linealidad causal, desde la sucesión de causas y efectos. Porque aspira a algo más que reconstruir el pasado, busca más bien hacer del presente un momento propicio y único para la emancipación, o para la redención, como gustaba Benjamin de decirlo en vocabulario teológico. Para esta nueva práctica de historiografía revolucionaria, que para Benjamin tendría como objeto energizar el cambio social, ideó tanto una nueva filosofía de la historia, contenido en textos claves como “Tesis sobre filosofía de la historia”, como una nueva poética de la escritura de la historia que debía encarnarse en su magna obra inconclusa: El libro de los pasajes.

Central en la historiografía de Benjamin es la noción de constelación. Una constelación es un momento de relación especial entre momentos históricos discontinuos en que se iluminan mutuamente y contribuyen a establecer el potencial revolucionario del presente: del Jetzt-Zeit, o “tiempo-ahora”, iluminación de un momento del presente por uno del pasado que es su correlato desde una perspectiva de redención revolucionaria. Esta práctica historiográfica se configura a partir de “imágenes dialécticas”, construcciones alegóricas en constelación que permiten hacer esa conexión entre pasado y presente que Benjamin busca.

Las fuentes para esta visión de la historia en constelaciones son sus investigaciones sobre el drama barroco alemán, y su figura dominante la alegoría. Pero según nos explica Peter Bürger, esta reflexión tiene como trasfondo el interés de Benjamin en el arte de las vanguardias y los mecanismos de composición que rompen con la ilusión de organicidad de la obra [3] .

Habría pues una analogía fundamental entre la alegoría, figura literaria donde se mantiene una tensión y un recuerdo del origen de los componentes de la comparación, con principios tan propios del arte de vanguardias como son el montaje y el collage. Este último es el principio constructivo del arte del fragmento, de cómo combinar creativamente partes extraídas de otros contextos para crear una nueva estructura significativa. La discontinuidad produce un shock, una sensación de desconcierto en la falta de armonía de las partes y obliga al espectador a buscar activamente el principio de relación entre los componentes de una creación artística. Esto es lo que plantean también las propuestas cinematográficas sobre el montaje más experimentales y elaboradas como las de Sergei Eisenstein o Dziga Vertov.

En todas estas manifestaciones, la ruptura de la organicidad (o del “aura”, como diría Benjamin) de la obra busca transformar sustancialmente la naturaleza de la recepción artística. Frente al espectador contemplativo del arte tradicional, el arte de vanguardias busca un espectador activo, que participe en un proceso intersubjetivo de constitución del sentido de la obra.

Lo que en las artes visuales se manifiesta por antonomasia en el collage y en el cine en el montaje discontinuo, en la escritura de la historia se hace a través de la cita. De hecho, en algún momento, Benjamin espera escribir su obra magna de historiografía revolucionaria, El libro de los pasajes, a partir de puras citas. De citas elegidas cuidadosamente que obligaran al lector a involucrarse activamente en un despertar hacia una conciencia revolucionaria, es decir, hacia una nueva subjetividad que trascendiera los límites de la individualidad burguesa.


IV

Son visibles, como acertadamente lo muestra Iffland, los paralelismos entre el proyecto de historiografía de Benjamin y las Historias prohibidas del Pulgarcito [4]. El libro de Dalton es primero que nada un complejo collage de citas de textos históricos, periodísticos y literarios, con algunos poemas, relatos y reflexiones de su propia creación. Aunque se presenta como un libro de ficción literaria, no duda en añadir al final las principales fuentes de los materiales, aunque agregando una importante aclaración:

“tres textos han sido modificados para lograr los efectos perseguidos por el autor y dos textos aparentemente extraídos de otras publicaciones son apócrifos. Corresponde a los lectores descubrirlos” (232).

Hay pues una invitación a sus lectores a involucrarse activa y suspicazmente con el material que se les presenta. Que sean, en otras palabras, no sólo lectores sino en ciertas medida autores del texto de su propia lectura.

Los fragmentos están colocados claramente en constelación que rompe la continuidad histórica desde el comienzo. Como señala Iffland, desde el título del primer apartado, “Guerra de guerrillas en El Salvador (contrapunto)”, el anacronismo pone en movimiento la lógica de la constelación histórica.

Es precisamente, el collage (en este caso, el contrapunto) el que subvierte no sólo la linealidad histórica, sino el mismo sentido de los fragmentos citados. Ambos, las citas de la carta de Pedro de Alvarado y el informe de prensa sobre una reunión del CONDECA en la década de 1960, representan por antonomasia al texto del vencedor. Pero al superponerse, sus palabras sacan chispas. La retórica de la seguridad nacional queda expuesta al ridículo: la “guerra de guerrillas” no es ajena “a las tradiciones pacíficas del pueblo salvadoreño”, sino que resulta precisamente el momento fundacional, el origen de la nación. En esto, también Roque Dalton invierte el sentido de la historiografía conservadora. El origen es la conquista, pero porque la conquista genera resistencia, la posibilidad histórica de un sujeto emancipador.

Esta lógica de la constelación histórica que rompe la linealidad histórica, se encuentra en muchos momentos del texto. No es casualidad que varios de sus apartados se presenten como si fueran carpetas de materiales inacabados. Hacia el final, el apartado dedicado a la guerra de Honduras lleva entre paréntesis el subtítulo de “materiales para un poema”.

Se trata pues de una colección de fragmentos dispares cuya hilación es materia de una poética que sólo la revolución podrá hacer posible. Sólo la revolución exitosa podrá dar una coherencia a ese todo que permanece por el momento fragmentado.

No creo necesario seguir explicando las constelaciones donde Dalton contrapone luchas políticas del pasado con el movimiento revolucionario emergente del presente. Remito para ello al artículo de James Iffland.


VI

Sin embargo, Historias del Pulgarcito no sólo habla de la resistencia en el sentido más tradicionalmente político, el que se plantea a partir de los movimientos de emancipación del pasado en su lucha por el poder. El ensayo de Iffland omite ilustrar el mecanismo de las constelaciones con otros momentos de resistencia pequeña, capilar, que son ampliamente documentados a lo largo de la obra. Podríamos afirmar, aun a riesgo de ridículo, que la constelación no se establecería sólo con Benjamin sino seguramente como Gramsci y tal vez con Foucault.

Revisemos por ejemplo al excelente apartado “Del anticomunismo en 1786 y otros problemas de la lucha ideológica en la parroquia de San Jacinto, jurisdicción de San Salvador”, el cual consiste básicamente en citas literales de pasajes de la Descripción Geográfico Moral de Cortés y Larraz. Es cierto, que el anacronismo del título sugiere que leamos esta serie de relatos de resistencia indígena desde la metanarrativa de la lucha de clases. Pero el título no es suficiente para contener las irradiaciones de la cita, porque estas traen al primer plano el conflicto étnico que Dalton tratará de relativizar en Miguel Mármol.

Hay otros pasajes que abren otros aspectos de la resistencia, como “Sobre héroes y tumbas”, informe de Juan Aberle, el compositor de la música del himno nacional actuando en esta ocasión en calidad de oscuro Conciliario de la Junta Nacional de Caridad Pública, sobre los infructuosos intentos de “disciplinar” el trato con los muertos en los cementerios. O “no hieras a una mujer ni con el pétalo de una rosa (1888)”, donde se hace un contrapunto con las leyes para el trato de “mujeres públicas” con un listado de apodos de prostitutas de la contemporaneidad del poeta.  En suma, un peso grande de las citas de Historias prohibidas del Pulgarcito lo constituyen estos fragmentos que sólo alcanzan a ser arrastrados débilmente por el motor de la lucha de clases.

Pero es precisamente en estas formas de resistencia donde se expresa de manera más vívida la especificidad del sujeto colectivo que el texto quiere convocar. No es casualidad que los poemas más reconocibles de Historias prohibidas del pulgarcito, “El poema de amor” y “Larga vida o buena muerte para Salarrué”. Este último poema culmina una serie de dedicada a defenestrar a los santos del panteón literario nacional: Masferrer y Gavidia, son tratados con dureza, pero Salarrué es rescatado en su visión ingenua, pero genuina de redención social. Paradójicamente es la ingenuidad de Salarrué y no el cientificismo del materialismo histórico la que le permite entrever la utopía revolucionaria:

“Seguro que para entonces habrá ya en el mundo menos truncias
Y nadie dirá ya que aparten a la Catapulta a un lado
Para continuar siguiendo
Y la señora Guaramba aún ira diciendo por los caminos “¡Ve pué!”
Pero de pura contentura y sabiduría
Y nadie les pegará en las nalgas a los cipotes
Por ispiar por los hoyitos de la carpa del circo
Más bien todo el país será un chulada de circo para niños
Con payasos cosmonautas y mistiricucos de Saturno
Con repartición de sorbetes de mora y caramelos de leche de burra
De puro choto para todos
Y chilate con núegados para los papases y las mamases a la salida
Y bolsas de alboroto quiebradientes y güishte vitaminado
Y panes con chumpe de tres chunchucuyos” (164).


VII

La dinámica de la escritura en constelaciones de Historias prohibidas del Pulgarcito rebasa los designios más expresos de una interpretación reduccionista de la historia de El Salvador. Las citas que Dalton entresaca a un archivo heterogéneo y heterodoxo hablan de otras realidades, de otras luchas, que se dejan escuchar sin que la clarividencia de un narrador iluminado se vea forzada a tachar. La maquinaria narrativa del montaje resulta a la larga mucho más dialéctica que el testimonio, en el sentido más estrictamente hegeliano: de ser capaz de contener mayor contradicción dentro de sí. Así la épica que Dalton se propuso escribir con Historias prohibidas del Pulgarcito dista de haber sido agotada por la derrota del movimiento revolucionario armado que acompañó. Es todavía una épica para armar.

1   En Iffland, James, Ensayos sobre la poesía revolucionaria de centroamérica, San José: EDUCA, 1994, pp. 131-167.
2   Remito para ello a mi propio trabajo “La ‘novela-épica’. Nacionalismo carismático y vanguardia en América Latina”, en Realidad, enero-marzo 2006, No. 107, pp. 117-143.

3  Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1997, especialmente pp. 130-149.

De Historias prohibidas del Pulgarcito, citaremos la versión publicada por Siglo Veintiuno Editores, México, 1997.


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